هلال بن سالم الزيدي
كاتبٌ وإعلامي
هلال بن سالم الزيدي
كاتبٌ وإعلامي
بعد عطش مسرحي هطلت قُبلات “ولد البلد” في عمر المسيرة المسرحية متدفقة لتعلن عن انتهاء استراحة المحارب.. أو الهدوء الذي يسبق العاصفة أو ربما نكزة “لرُاعاة المسرح” بأن مسرحنا لا زال يقاوم حتى في ظل الجفاء المتمدد جراء التهاون والظروف الملقاة على عاتق ستارة المسرح، لذلك كان هذا العرض هو أول عرض يلامس خشبة مسرح “مدينة العرفان” ــ الخشبة التي طال انتظارها ــ وتأكيداً سوف تُمثل فارقاً مهماً في مسيرة المسرح العُماني بوجود خشبة مهيأة لإخماد الشبق المسرحي (برؤية الفنتازيا إن جاز لي ذلك)، فمسرح باتساع 3200 مقعداً كان حلماً وأصبح حقيقة، وسيكون أحد الممكنات التي تدفع بعجلة المسرح العماني من حيث كمه ونوعه؛ ومؤكداً بأنه سيكون الحاضن الذي يُشرّع أبوابه لمبدعي أبي الفنون، في حالة وجود الدعم المالي الذي سيفتح تلك الخشبة لعرض ما.
تلاحم
تلاحم
العرض المسرحي “ولد البلد” تلاحمت خيوطه في نسيج تتنامى فيه الحبكة لتصل إلى مرحلة التأزم ثم تعود بأسلوب تدريجي إلى رتم الحياة العادي االذي تتقلب حوله معطيات الإنسان (السيطرة ــ النفوذ ) حتى تبدو كل “الأمور طيبة” مهما كانت النتائج التي تنغمس في وحل التناقض فيتشظى النسيج الاجتماعي بما يعكس الهوة السحيقة بين طبقتين مع التأكيد على اندثار الطبقة الوسطى في ذلك النسيج، حتى أصبحت كمياه المجاري في سيلانها “العفن”، ومع تلك الأزمات المتوالية لا زال هناك بصيص أمل أو ما يسمى التخدير الموضعي الذي تمارسه الصحافة/وسائل الإعلام في يومياتها المتشابهة “الخير جاي” ــ وهي بطبيعتها تشكو من تصدّع جدرانها ــ وهناك من يردد تلك المقولات بقناعاتها أو ربما يكون أحد المستفيدين من تلك الأيقونات أو ربما تُردد في سبيل التهكّم بالشيء والسخرية منه.
الأحداث والشخصيات
الأحداث والشخصيات باعتباراتها وكينونتها الظاهرة عبر حواراتها فهي تعطي إشارات فنتازية / رمزية، ومنذ الوهلة الأولى يظهر “صلاح” في ثوب الإصلاح ليكون المصلح المتلون بحسب أهواء أصحاب القوة، فيما يظهر “مرهون” السلعة التي يتلاعب بها الضمير والتي عليها تقبُّل كل الكلمات/ اللكمات، ولعل رمزيته تدل على الرهان كهدف من “الخير جاي” فيبدو مرهون مرهوناً حتى يُفتدى بما رهن به أو لعله رهين محبسه ووضعه وزمنه الذي وجد فيه، فهو شاب مليء بالتطلعات والرغبات الجامحة وتتنازع عليه قوة التسويف حتى تكبّله “بالأمور طيبة”، وتحاول قوة أمينة أن تستثمر تلك الرغبات، لذلك هناك ارتباط هلامي بعض الشيء بين الأزمنة والأمكنة فتعطي استنتاجات مفتوحة لتخيّل السوق بمفردته المألوفة، أو تعطي إيحاءات أخرى بأن الحياة بمختلف مكوناتها ومؤسساتها أصبحت سوقاً خاضعاً للعرض والطلب والمزايدة ــ باختصار فهي تجارة ـــ على الرغم من وجود رمزية أخرى تتقاسم مع شخصية “صلاح” ميزان الحياة ومنبر الخطابة وهي: شخصية “عادل” المتجسدة في العدالة التي أصبحت مجردة من معانيها فتظهر كأبرة تخدير في أحاديث موجزة وتستخدم أسلوب القوة تارة وتارة اللين في فرض ذوات وأفكار بما يلبي رغبات آخرين في أعالي السلم.
التناقض المفجع الذي يظهر فيه “مرهون” ما هو إلا انعكاس لشخصيات منهوبة الفكر مسلوبة القدرة في رأيها، فعندما تتأذى يد “صلاح” (متخذ القرار) من قوة الضرب على “مرهون” (المجتمع) يأتي فرد في هذه المنظومة ليُدلّك ويطبب تلك اليد ويرفع من عقيرتها وشأنها، وتلك هي النفوس الموسومة بأنّ لا ضمير لها، وبانعدام الضمير يتاح للكائن عمل ما يحلو له فهو “كائن سفسطائي” متغطرس، وهكذا يصنع الطغاة مكانتهم.
المشاهد الأولى للعرض المسرحي أو الومضات / الفلاشات التي وضعها الكاتب/ المخرج كهرم ضعيف في تماسكه ساهمت في البناء الدرامي التي تتنامي فيه الأحداث وتتعدد الشخصيات المحورية في الرؤية العامة للقضية التي يطرحها “الكاتب/ المخرج”، حتى وإن كانت تلك البداية تعطي مؤشر الفهم الواضح لدى الجمهور إلا أن استخدام الرمزية في توصيف وتوضيح الفكرة والأحداث كان رائعاً، وعالجت تلك الرمزية الأسلوب المباشر الذي ربما لا يُرضي مقص الرقيب، ومع تأزم الأحداث التي يراد بها برمجة “مرهون” بحسب رغبة “العدالة والإصلاح” حتى لا يقضّ مضجع تلك الكوكبة من النافذين تظهر “سميحة” والتي تمثل الرؤية المتسامحة والسمحة في معالجة الأوضاع المتأزمة، وهي بديهة اجتماعية ـ سياسية، فالمتسامحون فئة تنمو على قناع سمح في ظاهره، ويأتي في ثوب أنثى باستخدام الأساليب المغرية الملتوية التي تشحذ الولاءات، لذلك يبدو الهجوم شرساً على الشباب كونهم “ما يحبو يشتغلو” أو يتحمّلوا المسؤولية وهذا التوجه إحدى الرسائل السلبية الموجهة بشكل مباشر وعلني في كثير من مراحل التكوين الاجتماعي والغلو السياسي لزعزعة ثقة الشباب بأنفسهم وإبعادهم عن مختلف الأفكار المفضية إلى تغيير سنن سابقة، بحسب توجهات الشباب المتفقة مع متغيرات المرحلة، ولعل أقرب وصف يمكن أن نستنتجه هو غياب منهجية تعاقب الأجيال المعتمدة على الاعتراف بحق كل جيل في قيادة دفة الأمور.
وجود شخصية/مجتمع يمارس عليها الآخرين ديمومة حياتهم هي مربط الفرس الذي تحتاج إليه تلك الكيانات مهما كانت ولاءاتها، وكل الضربات التي تتوالى على الفرد/ المجتمع هي من مبدأ تقويمه وتقويته لمجابهة النوازل أو الأزمات والتي من المفترض أن يكون متقبلا لها بكل رحابة صدر.
مصنع الفساد برمزيته البشرية هو الكيان الذي أراد المؤلف/المخرج أن يكون حبكة البناء الدرامي “حسب وجهة نظري” وكيف لهذا المصنع أن يُخرج منتجاً يساهم في بلورة الإيدلوجيات المتناحرة على عيشها، لذلك حتى “شريف” كاسم رمزي يراقب هذا المنتج عبر نزعة اجتماعية جبل عليها الكثيرون في التعاطي مع لفظة “فاسد” .. والأوضاع بحسب الوصف المتداول “شابة”، فحتى مدلولات الشريف الذي يعتبر في خضم هذه الأحداث المنقذ تتأرجح في قناعاته من قوة التيار العابر لكل المبادئ.
المعاني التوليفية التي بثها النص المسرحي تثور لتفتح مسارات أخرى في العرض تتصارع فيها الضمائر والنفوس، وتبعث رسائل متفاوتة: فمهما كان الضمير يقظاً فربما تكون سيطرته ضعيفة على النفس الأمّارة، وهذه من المتأرجحات البشرية في قناعتها والتي تشكّل الضدّية في الوصف السسيولوجي، إلا أنه يمثل في كثير من التجليات المهرب أو الشمّاعة التي يُعلق عليها شرعية ارتكاب الفساد من أجل “تعبيد” الضعفاء.. وهنا تتضح علاقة التصيد والمحبة في ظهور “صياد” “ومحبوب ” فهو صياد يصطاد في الماء العكر لكن يأتي برزقه في البواكير وهذا من حيث المعنى؛ ومحبوب لأنه يتقن فن اللعبة وفرصة الانقضاض على مصلحته مع عدم تخطيه للحدود فهو محبوب بشرط!، ولعل وضوح التعليل في عبارة محبوب “الصياد يصيد الخير من بطن الشر” مجازية في الوهلة الأولى، ولكنها عميقة في كهنها إذا تم اسقاطها على واقع الحياة من وجهة نظري، لأنها عبارة دائما ما يلجأ إليها المستسلم من تدهور الأحوال فتكون كتلة من التسويفات لقبول الانتهاكات، لذلك عندما يستقوي الصياد بقوة البحر المعتاد عليها تتكسر أمواجه على شاطئ اللافهم للفظة القانون وكيف يدار ويدير البشر بحسب نوعية التشريع التي يأتي بها دون إغفال عنصر مرونة القانون أو إمكانية الالتفاف عليه وإحداث ثغرات كثيرة في بنيته الوضعية، لذلك فالقوة (المال/النفوذ/السلطة…) هي المستحكم الرئيس التي قدّمها الكاتب/المخرج في هذه المسرحية لبيع الضمير ونسف القناعات المتعارضة مع أصحاب القوة.
الانتقال في البنية المسرحية من السوق إلى البيت الكبير هو نتاج لثورة الفضاء “السوقي” ثم إلى الغرف المحكمة والمغلقة المتمثلة في “البيت الكبير” الذي تختنق فيه الرغبات حتى تصل إلى حبل المشنقة لمحاولة بناء ذوات ممنهجة بضمير واحد لا يقبل النقاش أو الاعتراض على مدلولات الحياة، لذلك وفاة “الأب” هي رمزية انتهاء الأنظمة ومتغيرات الثورات التي تنتكس فيها المصالح فيتعرّض “البيت الكبير” للنهب والبيع وتقع المقومات في مغبة التحرّشات الداخلية والخارجية، وهذا ما يسمى الطمع المسترسل الذي يهدف إلى تقوية القبضة على مستويات مختلفة.
الأمانة برمزية “أمينة” ورغبتها في الانتحار ما هي إلا تجليات تظهر بعد كل انتكاسة مجتمعية، لذلك فبلوغ قرار الانتحار لا يفتأ أن يتراجع مع اتساع دائرة الأحداث، وهو مشروع مؤجل عند ظهور الضمير المتمثل في إثارة الجدليات وتأزم الحبكة القصصية، لأن “العصفورة” الوديعة الضعيفة في بنيتها أمام حجم “البيت الكبير” تبقى هي من يوقظ سُبات الأمانة المتلونة بأطياف المجتمع، ومع ذلك التمدد الكمي والوصفي في اللغة المسرحية تعتذر من “أبليس” الشيطان الأعظم الذي أنتج “أبالسة” كُثر ، لأن الأمانة تقود إلى الإفلاس المادي، فتبقى شعاراً لا أكثر.
قدّم الكاتب / المخرج نصاً / عرضاً مفتوحا في تفسيراته تُشكّل الأحداث فيه ثيمة إبداعية، وبالتالي لم يكن من السهل حشد المصطلحات المجتمعية الطاغية في حوارات متصلة في معطياتها الذهنية، فالحسد هي الصفة التي تمرست عليها سلوكيات البشر فأصبحت صفة ذميمة إلا أنها رائجة ومزدهرة وواضحة للعيان لأنها تُعلّب في “غرش” زجاجية تُعرض في أسواق بيع الضمائر التي تتحول فيها النزاهة إلى نزهة تحتاج “إلى مهمة عمل رسمية” في ظاهرها؛ سياحية بحتة في مغزاها، ولعلها احتيالات لضرورة “لغوية” وحاجة بشرية وتكون بحسب الأحوال التي دائما ما تكون منصوبة، وهنا تتجلى ثقافة النص في الربط برموز واضحة إلا أنها عميقة المعنى فالنصب والاحتيال سلوكيات سائدة بطرق متنوعة.
يعاب على النصوص/ العروض المسرحية ظهور بعض الكلمات التي تصنّف بأنها غير مستساغة رغم تداولها إلا أن الضرورة الحوارية تفرضها، فهي جاءت متناثرة خلال العرض المسرحي ويمكن الاستدلال بها دون الإسهاب في تفاسيرها، وتعد من الأملاك العامة ولكنها أقل وطأة من أخذ المال العام كونه حلال لأنه مال “ملقوط” وللتكفير عن تلك الذنوب، تتصاعد فكرة بناء المساجد لاعتقادات دينية ليتحول ذلك المال إلى حق يساهم في استتباب المصالح.. بحجة “كلهم يسو ما إلا إحنا” وهي شرعية أخرى يشهرها الكاتب/المخرج لمن لديه رغبة الانضمام إلى تلك الفرق التي تعبث بالمال العام.
صراع الشخوص المسرحية مع ضمائر الآخرين واللعب على الإيحاءات التي تُظهر الاختلاط المزدوج في التعاطي مع قضايا وتحديات المجتمع هي الأخرى جاءت مرتبكة عبر لعبة الحوار كما هي مرتبكة في واقع الأمر لأنها تسير حسب أهواء محددة، ولعل ذلك يجسد المآلات والهموم المشتركة التي ينتقل بينها النص /العرض المسرحي في تجليات الفكرة، فالجميع يبحث عن علاج حاسم يوقف النزيف الحاد إلا أننا لا زلنا مكبلين في التجارب المعلبة التي لا تعد إلا “بندولاً” لتسكين الألم، فيما المشكلة تستفحل في تداعياتها وبقوة.
الاعتماد على تاريخ العائلة في تقليص “شيطنة الأبناء” أحد السبل الساعية إلى تحجيم متطلبات الأجيال، إذ أن التخدير العام في هكذا وضع لا يساعد الأجيال في رسم مستقبلهم وفق أزمنتهم، وإنما عليهم أن يلبسوا ثياب أجدادهم “كان أبي وجدي” حتى وإن ظهرت فضفاضة أو ضيّقة لا تصلح لأجسادهم / أفكارهم.. ” يا ولدي إنتوا ناس معروفين وما ينطري حد منكم إلا ووراه ينقال والنعم.. لا متعلمين ولا شي الحمد لله.. بالعكس عايلة كلها بغمان بس قول اسم العايلة وشوف كيف الناس تقوم والأبواب تنفتح.. شوف كيف اللي ما مسولك سالفة كيف يفز من مكانه”، ومنها جاءت مبادئ توريث المناصب حتى تبدو شجرة العائلة سامقة ويحافظ الأجيال على الميراث، إلا أن التوريث الذي تعمد الكاتب/ المخرج أن يشهره في تمازج طاقم العمل من حيث الاستعانة بالجيل المؤسس للمسرح والجيل الشاب أعطى فلسفة التوريث المناسبة التي تحكمها شجرة النسب.
يقدم المشهد الأخير في العرض المسرحي نهاية متوقعة بأن الأمناء والشرفاء ما هم إلا أوهام يأتمرون بأمرة الشياطين، وما تلك الأحداث إلا ظاهرة صوتية منتهية؛ فتبدوا المصلحة العامة مؤجلة لأن قوة الفساد مستشرية، وهناك ضحايا كثر في إدارة التغيير الشكلي، و”الأمور طيبة”.
السينوغرافيا
الخط البياني للعرض المسرحي أو ما يسمى “السينوغرافيا” التي تتمازج على خشبة المسرح بكل عناصرها لم تكن وحدة واحدة في اتساق الفرجة المسرحية، وبالتالي شكّل عمق حشبة المسرح واتساعها ربكة في حركة الممثلين، فكانت رمزية الديكور ببياضه وأشكاله فضاءً آخر في تجليات العرض حاول المخرج أن يخفي عيوبها عبر تسليط الإضاءة الملونة مع كل حدث، فيما كانت الأزياء (الملابس) أحد الأفكار لمحاولة الابتعاد عن هوية محددة لطمس التأويلات المباشرة، ومثلت كذلك التناقض الفج بين المنظر والمخبر في تماس الأحداث والشخصيات المسرحية وما تؤول إليه التفاسير عندما يجتمع البياض مع السواد وبروز الخطوط الحمراء الدالة إلى الانفعال والحدة والإثارةـ وبشكل عام حملت الألوان والإكسسورات مضامين فكرية عبر ما تعبر عنه من قيم شكلية ونواحي جمالية حاول المؤلف / المخرج تعزيز الفرجة المسرحية وإضفاء نوع من الترابط الرمزي.
المؤثرات الموسيقية
أما المؤثرات الموسيقية.. فلم يكن من باب الصدفة أن يحفر أصولها الموسيقار العربي وليد الهشيم في هذا العرض بل كانت عرضاً متسقاً بين المتون والهوامش المسرحية في هذا العرض وكان الاختيار المناسب في رسم تلك الرموز الموسيقية بمختلف أوزانها وسلمها الموسيقي، وبالفعل كانت اللغة التي صاحبت الأداء بمختلف المشاعر ونقلت الوضع الإنساني بأفراحه وأتراحه، كونها تعكس وضعاً عربياً راهناً ومزيجاً من التناقض في كل بقعة يتم إسقاط العرض عليها (الدبكة، والعازي…)
قدم المؤلف والمخرج / مالك المسلماني عرضاً مسرحياً برؤية واضحة لكنها تعتمد على حبك التفاصيل بصورة رمزية للهروب من العرض المباشر، إلا أن مثل هذا الطرح لا يمكن أن يتجاوز فكرة العرض ذات القضايا المتشعبة والتي تتماسك حلقاتها في كل مشهد من مشاهد الحياة، فالعمل يصنف ضمن الأعمال الجماهيرية في كل تفاصيله، لذلك لم يكن صعباً الاشتغال على الممثل كون العمل قدم الرعيل المؤسس للمسرح والدراما مع وجود التعاقب بين الأجيال “الفنانين” وذلك بوجود النخبة مع الجيل الجديد، وهذا هو أحد أعمدة البناء المتسلسل بشكل عام.
خلاصة القول: ما يزيد العرض المسرحي إيجابية هو تبّني شركة “أكاسيا” إنتاج المسرحية رغم التكاليف الباهضة، وهذا ينم عن حب مسرحي دفع الكاتب/ المخرج مالك المسلماني إلى إرباك الهدوء النسبي للفعاليات المسرحية وهو بحد ذاته تضحية كبيرة لها الاحترام والتقدير، لتثور الأسئلة على مصراعيها وتلتف الألسن في معتقداتها بـــ”الأمور طيبة”.
